Яковлева Ю.В.,

кандидат искусствоведения

Yakovleva (Lobova) J.V.,

Candidate of Art Critisism


Франко-итальянское музыкальное пространство последней трети XIX века: натурализм / веризм

The musical space of France and Italy of the last third of XIX century: naturalism / verism

Аннотация. Статья посвящена франко-итальянскому музыкальному пространству последней трети XIX века, в рамках которого рассматривается вопрос о взаимовлиянии французского «натурализма» и итальянского «веризма». Автор исследует сочинения итальянских и французских композиторов сквозь призму общих интересов и идейно-эстетических критериев. Затрагивается вопрос о происхождении веристской музыкальной драмы, родоначальницей которой считается «Сельская честь» П. Масканьи. Отмечается сходство веристской музыкальной драмы и французской лирической оперы. Веристская драма предстает в качестве модели для музыкальных опытов французских композиторов, в частности, «Наваррки» Ж. Массне. 

Ключевые слова: натурализм, веризм, веристская музыкальная драма, лирическая опера, Масканьи, Массне. 

 

Summury. This article deals with the musical space of France and Italy of the last third of XIX century. The author considers the problem of the interaction of French naturalism" and Italian "verismo". The  works of Italian and French composers are investigated in the light of common interests and aesthetic ideas. The author of the article observe a problem of genesis of the veristic musical drama, which comes from Cavalleria Rusticana by P. Mascagni, and study similarity between veristic musical drama and French lyric Opera. Veristic drama is shown as the model for musical works by French composers, in particular, "Navarre" by J. Massenet.

Keywords: naturalism, verism, veristic musical drama, French lyric opera, Mascagni, Massenet.

После того, как слово «naturalisme» (от французского «nature» – «природа») было использовано Э. Золя в 1873 году в предисловии к драме «Тереза Ракен», оно впервые обрело значение некоего термина, впоследствии давшего название целому направлению в европейском искусстве. «Натуралистическое» направление получило развитие в разных странах с различной степенью интенсивности. Как известно, наиболее значительными его проявлениями оказались «натурализм» во Франции и «веризм» в Италии. И в том, и в другом случае катализатором этих событий стала литература.


Действительно, французский «натурализм» получил распространение, прежде всего, в литературе и драматическом театре, затронувшем такую важную сферу как сценография. Считается, что сходная ситуация наблюдалась и в Италии. Не случайно любой исторический очерк начинается с утверждения о том, что «веризм» возник как отголосок эстетических идей во Франции того же времени и, по сути, употреблялся итальянскими мыслителями как синоним французского «натурализма». Идеологическая же платформа «веризма» была разработана Л. Капуаной в его сборниках статей, где он открыто отталкивался от идей французского писателя Э. Золя. 


Между тем названия «натурализм» и «веризм» более чем условные и не являются синонимами. Особенно неравноценны они применительно к музыкальному театру, доказательством чему являются весьма различные музыкальные плоды обоих течений. Например, во Франции сочинения так называемых «композиторов-натуралистов», А. Брюно и Г. Шарпантье, так и не стали известными широкой аудитории. Они не смогли выработать оригинальную систему художественных средств в соответствии с прокламируемой новой эстетической программой и опирались на стилистику позднеромантической эпохи. Совсем другую картину можно наблюдать в Италии. «Веризм» в музыке получил право на существование благодаря появлению нового жанра – «веристской» драмы. «Веристская» опера, обладающая ярко выраженной стилистикой, во многом предвосхитила будущие тенденции в искусстве: ее жанровый канон стал моделью не только для итальянских, но и для некоторых французских авторов; «эстетика крика» нашла продолжение в музыкальном театре экспрессионизма.


В свое время К. Дальхауз применил понятие «итало-французского» стиля к оперным сочинениям первой половины XIX века [20, р. 12-13]. Это же утверждение можно иметь в виду, говоря и о следующей эпохе. Творчество ведущих итальянских композиторов – Россини, Беллини, Доницетти, Верди -- оказывается тесным образом связанным с Францией, что неудивительно, поскольку Париж становится законодателем мировых тенденций в музыкальном театре. Интересно другое: возможно ли использовать понятие Дальхауза в отношении произведений последнего десятилетия XIX века?  Ведь несмотря на то, что литературный «натурализм» и литературный «веризм» оказались близки в своих целях и эстетических идеалах, музыкальные образцы «натурализма» и «веризма» демонстрируют прямо противоположное. 


Но тогда возникает вопрос: в каких взаимоотношениях находились итальянская и французская школы конца XIX века? Как влияли друг на друга французский «натурализм» и итальянский «веризм»?


По иронии судьбы, родина «натурализма» - Франция – уступает право первородства соседней Италии. Согласно хронологии, первым произведением, открывшим на оперной сцене эпоху натурализма/веризма, стала «Сельская честь» П. Масканьи. 


Действительно, «Сельская честь» была первой оперой, заставившей говорить о себе как о «веристском» сочинении, и это несмотря на то, что вербальный текст ни в коей мере не соответствовал эстетике «веризма». Либреттисты Дж. Торджони-Тоццетти и Г. Менаши заменили «низкий стиль» первоисточника Верги, одного из маститых представителей «веристской» литературы, традиционным «высоким слогом» оперного либретто [21]. Исчез и социальный мотив. Внимание зрителя сосредоточено исключительно на любовной драме. Таким образом, собственно литературный «веризм» не имел отношения к появлению музыкальной «веристской» драмы.


После премьеры критики варьировали тезис о новизне сочинения Масканьи. Что же отличало это произведение от его предшественников?  

  • одноактная драматургия; 
  • тривиальная история из обыденной жизни, возводимая в ранг трагедии;
  • стремительная кровавая развязка; 
  • вокальная партия, балансирующая на грани пения и «крика» [19];
  • возросшая экспрессия оркестровой партии [12].


Эти свойства, присущие ранней опере Масканьи, были восприняты современниками как аналог «веристской» драме на музыкальной сцене. 


Возникает вопрос: а насколько самобытным явлением была итальянская «веристская» драма? Казалось, её появление во многом обусловлено случайностью, ведь Масканьи писал «Сельскую честь» для конкурса, а отсюда одноактное строение оперы, вызванное его условиями. Таким образом, все свидетельствовало о том, что композитор не имел какой-либо художественной модели для написания «Сельской чести». И все же прообраз имелся. 


Вспомним, что во Франции ещё в 1875 году состоялась премьера «Кармен», провозгласившей новые тенденции, не поддающиеся стереотипным оперным условностям. Во-первых, выход на оперные подмостки социальных низов, что в полной мере отвечало новым «натуралистическим» идеям Золя. Во-вторых, трагический сюжет оказался представлен на «комической территории»! Сюжет из жизни городских низов в опере Бизе словно обретает качество «высокой трагедии», где судьба героев фатально предрешена, а их страсти им самим оказываются неподвластны. В результате потенциал собственно «комического» в «комической опере» оказался невелик. Это был нонсенс, но его-то как раз и запомнили, и тем самым «Кармен» сразу выделилась в ряду остальных французских опер.


Таким образом, примерно в одно время, в 1873 и 1875 годах соответственно Золя и Бизе создают нечто принципиально новое, что не вписывалось в привычные общепринятые каноны.

Хотя современники Бизе ещё не придумали названия тем новым веяниям, что привнесла с собой «Кармен», само их присутствие было очевидно. Несмотря на то, что моделью, прообразом для нового оперного жанра «Кармен» так и не стала, заложенные в ней тенденции, найдут свое продолжение в сочинениях как французских, так и итальянских композиторов. Чего стоит, например, введение Бизе на оперную сцену образа «femme fatale». Именно он прочно прописывает его на музыкальной сцене: тема «femme fatale» словно становится приметой «нового» времени. 


Действительно, после премьеры «Сельской чести» критики не могли не вспомнить о «Кармен» Бизе. Можно выделить четыре основных параметра, объединяющих эти произведения:

  • тема рока как сверх мотив сюжета;
  • трагедия ревности, приводящая к кровавой развязке;
  • характерная система образов [11];
  • оркестровое интермеццо в зоне кульминации [1], выполняющее функцию как комментария автора, так и смыслового и драматургического контраста с последующей трагической развязкой.


Обратим также внимание и на те сходства, которые обнаруживаются у «веристских» опер с французской «лирической оперой», снискавшей успех за несколько десятилетий до зарождения «веризма»:

  • сюжет, ограниченный лирической, т.е. любовной линией с непременной трагической развязкой;
  • номерная структура при наличии сцен сквозного развития;
  • традиционные оперные формы;
  • ограниченно применяемая лейтмотивная система с небольшим количеством лейттем;
  • вокальный стиль с преобладанием песенно-романсовой мелодики в сольных номерах.


К числу других пересечений, которые возникают в отдельных случаях, относится адаптация литературного первоисточника, как в «Сельской чести» П. Масканьи и «Преступной жизни» У. Джордано.


Специфична роль дивертисмента в обоих жанровых «случаях». В лирической опере происходит его активное переосмысление: дивертисмент начинает «втягиваться» в действие, необходимость его объясняется обстоятельствами сюжета. В «веристском» сочинении Масканьи дивертисмент оказывается в центре интриги в качестве драматургической кульминации.     


Эти многочисленные схождения заставляют предполагать, что попытка построения нового жанра – «веристской драмы» - строилась на мастерском совмещении традиционных черт с приметами обновления – сюжетного (история из жизни простых людей - крестьян), драматургического (одноактная структура), стилистического (вокальная манера и оркестровая фактура).


Между тем продолжение истории «веристской» оперы также можно обнаружить в музыкальных опытах французских композиторов. Так, достижения итальянцев взял на вооружение Жюль Массне, который пишет «Наваррку» по модели «веристской» итальянской драмы.


Действительно, «Наваррка» довольно точно подражает музыкально-драматургической структуре «Сельской чести» - два коротких акта, по продолжительности звучания равные одному большому, оркестровое интермеццо «Ноктюрн» [15] в точке золотого сечения, стремительная трагическая развязка. Б. Шоу, комментируя появление «Наваррки», съязвил насчет того, что Массне не сочинял оперу, а всего лишь следовал инструкции по созданию успешного произведения [22, р. 134]. Заметим и то, что в Италии постановка «Наваррки» была инициирована Сонцоньо, уже стяжавшим славу издателя «веристских» сочинений. 


Написать «Наваррку» предложила певица Э. Кальве, лучшая исполнительница партий Сантуццы, Недды и Кармен [18]. Символично и то, что действие оперы происходит в современную авторам эпоху, во время гражданской войны в Испании около 1874 года [10]. Конкретное историческое событие лишь подчеркивало актуальность драмы Ж. Кларети «Сигарета» для выбора «веристской» драмы [2].   


Премьера «Наваррки» состоялась на сцене Ковент-Гардена летом 1894 года, и вердикт лондонского зрителя был весьма неутешителен [16]. Так, например, один из критиков выразился весьма категорично: «Выстрел, ещё выстрел, снова выстрел! Кровь, солдаты, выстрелы пушек [13] – дым, страсть, которая доходит до безумия, пыль, шум, жар и выстрел, выстрел, выстрел!» [24, р. 113]. И далее: «Наваррка великолепна. Но это война, а не музыка» [24, р. 117]. 


Опера Массне словно предлагала новый слуховой эталон. В этом смысле он поддержал начинания Масканьи и Леонкавалло по внедрению иного, более экспрессивного, более жесткого звучания, как бы должного соответствовать современному ощущению бытия и другому восприятию мира [9]. Лондонской публике казалось, что «Наваррка» воздействует буквально на физиологическом уровне [17]. Высказывания некоторых зрителей подтверждают это. Например, критик Рене де Реси утверждал: «эмоциональное потрясение от веристской оперы может привести к расшатыванию нервной системы» [24, р. 117]. Б. Шоу также диагностировал «губительные последствия для тех дам и месье, которые прибегли к помощи чая и алкоголя, пытаясь вылечить нервы, расшатанные громкой канонадой» в начале «Наваррки» [24, р. 117].


«Шум вместо музыки» [8] - именно так квалифицировали оперу современники Массне! Но то, что для них означало культурный шок, для XX века превратилось в норму. 


Даже не прибегая к подробному анализу «Наваррки» и её сравнению с «Сельской честью», можно констатировать: Массне не просто знал «Сельскую честь», он сознательно взял за основу её «типаж» - стремительность действия, трагическую развязку, небольшие размеры, оркестровый комментарий между актами. После премьеры «Наваррки» в Opéra-Comique в 1895 году парижские критики выдвинули версию: Массне будто бы написал оперу, понадеявшись на тот же головокружительный успех, что был у «Сельской чести», и потому предназначенную для иностранных театров [24, р. 127].


Исследователи неоднократно отмечали сходство обоих произведений.


Так, например, напряженный по эмоциональному накалу эпизод «Наваррки», когда соединению двух любящих сердец (Анита и Аракуиль) противостоит расчетливость Ремиджио, почти один в один выдержан в духе широко известного дуэта Сантуццы и Туридду. Октавное изложение мелодической линии сопрано и тенора, поддерживаемое дублировкой и тремоло в оркестре, использование высокой тесситуры и максимум динамики делает трио из «Наваррки» тем роковым эпизодом, последствия которого трагически необратимы. Как Сантуцца проклинает Туридду в порыве гнева, так и Анита решает убить врага Цуккарагу ради возможности быть с Аракуилем.  


Массне в «Наваррке» первым на французской музыкальной сцене предложил  зрителю новый слуховой идеал, иной тип эмоций. Но как это ни парадоксально, в одном из важнейших пунктов он разошелся с «веристами». Массне пошел дальше итальянских композиторов навстречу требованиям жизнеподобия, привнеся в музыкальный театр особого рода звукоизобразительность, иногда иллюстративность. Подражание шумам войны, воспроизведение звуков военных действий становится как бы семантическим и узнаваемым атрибутом современного, актуального произведения. В опере Масканьи подобного рода звукоподражание отсутствует, не позволяя соотнести в точности время действия сюжета и время написания сочинения. Это и выводило его концепцию на более высокий уровень обобщения.


Массне, в отличие от Масканьи, сохранил социальный подтекст литературного первоисточника. «Бедная невеста» идет на убийство с одной целью: получить деньги и тем самым добиться благосклонности отца «богатого» жениха [3]. Это одно из важнейших расхождений в воплощении двух сходных по модели опер, хотя архетипический компонент в «Наваррке» также присутствует. Поступок Аниты вызывает в памяти образ легендарной Юдифи или Далилы, в одиночку проникающей в стан врага и совершающей преступление. Таким образом, мужское / женское меняются в «Наваррке» местами. Анита берет на себя активную мужскую функцию, а Аракуилю достается пассивное женское начало [5].


Французский композитор соблюдает принципиально иной подход к трактовке оперного жанра, нежели его итальянский коллега. Так, Массне делает акцент на сценах сквозного развития. С. Хюбнер констатирует, что в «Наваррке», в противоположность «Сельской чести» Масканьи, он разгрузил оркестр и сделал акцент на декламации как «реалистическом» отображении слов [22, р. 143]. Однако в опере есть вполне традиционные номера, где дает о себе знать авторский почерк – «ариозность» Массне.


Если Масканьи использует в опере формы и жанры, характерные для определенного региона Италии, то Массне для воссоздания испанского колорита вводит соответственно испанские цитаты – «Хоту» и «Мадридскую песенку». 


Таким образом, и итальянцы, и французы были в курсе последних оперных «открытий» друг друга, беря на заметку лучшие достижения в этом жанре. Однако французские авторы не только пользовались удачными идеями итальянских коллег, но и предлагали свои «находки». Так, например, Масканьи и Леонкавалло, в свою очередь, не избежали влияния Массне.


Говоря об экспрессивном вокальном стиле «Сельской чести» и «Паяцев», присущей им «эстетике крика», пении «на грани» как не вспомнить крик Иродиады [4] в качестве реакции на справедливые слова Фануила: «Иди. Ты можешь быть только женщиной. Матерью никогда!» [23, р. 189]. Так, за 10 лет до «Сельской чести» и «Паяцев» Массне в опере «Иродиада» уже в 1881 году словно нащупывал новые способы интенсивной вокальной выразительности. Использование крайних регистров, свободной декламации впоследствии с новой силой отразится и в сочинениях итальянских авторов, и в «Наваррке» самого Массне. Поэтому неудивительно, что французского композитора часто рассматривают в качестве образца для итальянских «веристов» [22, р. 132].


Проживание Леонкавалло в культурной столице в 80-х годах, где он стал завсегдатаем Opéra и Opéra-Comiquе, его знакомства с Ж. Массне, А. Тома и Ш. Гуно не могли пройти для него бесследно. Вполне возможно, что Леонкавалло помнил о стилизованном под музыку XVIII века балете в III действии оперы «Манон» Массне, когда сочинял комедию в «Паяцах». Массне таким образом нашел способ охарактеризовать публичную жизнь «высокого» общества, в котором вращается Манон. Леонкавалло подхватил идею, но применил её относительно «Паяцев». Он одевает на своих персонажей маски, чтобы продемонстрировать их истинные лица [14]. 


Сходство обнаруживается и в хоровых образцах. С. Хюбнер конкретизирует [22, р. 133]: начальный хор «Паяцев» «Да здравствуют веселые паяцы» [6, с. 25-26] выдержан в духе хора из оперы «Манон» «Ах! Шум и крик, и толкотня! В глазах темнеет у меня!» [7, с. 52]. Действительно, в обоих случаях авторы используют один и тот же язык: легкую нисходящую мелодию с акцентом на первом слоге. Основным приемом развития выступает секвенционное проведение первоначального мотива от разной высоты. Учитывая тесное общение Леонкавалло с Массне, и, несомненно, его знание музыки французского композитора, заставляет предположить о том, что итальянский маэстро, пусть и несознательно, но ориентировался на музыкальные идеи и модели своего коллеги. 


Все это позволяет сделать вывод о наличии между французской и итальянской школами единого музыкального и культурного пространства. Заметим, что это пространство возникает между странами, историческое и культурное становление которых в XIX веке имело в своей основе два абсолютно разных сценария. Уже к началу 50-х годов Париж – признанная культурная столица не только Франции, но и Европы, куда рвутся все те, кто хочет прославиться и именно здесь, в оазисе особой творческой энергетики, представить на суд парижской публики свое искусство. Италия же – провинциальное государство, существовавшее в основном за счет развития аграрного сектора. В области искусства в течение нескольких десятилетий (1830-70-е годы) итальянцы сами себе кажутся безнадежно отсталыми от европейского мейнстрима. 


И все же между ними обнаруживаются глубокие внутренние связи. Так, французский «натурализм» положил начало новым тенденциям в итальянском искусстве, на французской литературе воспитывалось новое поколение итальянских писателей – Верга, Капуана, Серао, Ди Джакомо. В свою очередь, «веристская» музыкальная драма дала свои плоды во французском музыкальном театре. Однако катализатором «веристской» музыкальной драмы была отнюдь не литература, а музыкальный прообраз «Кармен». А значит, все влияния происходили внутри музыкальной среды.


Таким образом, историю «натуралистического» движения в Европе необходимо рассматривать в рамках единого франко-итальянского пространства. По-видимому, общность интересов, распространение в искусстве Европы «новых» идейно-эстетических критериев и позволили музыкальному театру Италии и Франции стать единым культурным феноменом, обогатившем музыкальное пространство Европы конца XIX века.

Список литературы и источников, примечания


  1. В «Кармен» роль интермеццо выполняет антракт к III действию.
  2. В качестве либреттистов Массне привлек к сотрудничеству Ж. Кларети и А. Кэна.
  3. В новелле Ж. Кларети социальные роли распределены по-другому: бедный жених и богатая невеста, которая убивает врага ради их будущего счастья.
  4. В тексте ремарка автора: «с воплем». 
  5. К. Роуден считает эту черту признаком декаданса эпохи. См. об этом: Rowden C. Paris-Londres: La Navarraise face à la presse // Le Naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Étienne, 2004. 
  6. Леонкавалло Л. «Паяцы». Клавир. М., 1956. 
  7. Массне Ж. «Манон». Клавир. М., 1904. – 453 с.
  8. Наверное, не случайно эта реакция оказывается созвучна названию знаменитой редакционной статьи – «Сумбур вместо музыки» - в газете «Правда» (от 28 января 1936 года), посвященной опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», обвинявшейся советской критикой в излишнем натурализме. 
  9. Неврастения, согласно Ж-М. Шарко, стала как раз результатом бешеного темпа современной жизни. См. об этом: Rowden C. Paris-Londres: La Navarraise face à la presse // Le Naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Étienne, 2004. 
  10. Недалеко от городка Бильбао.
  11. Обязательное присутствие femme fatale (Кармен-Лола) в сопоставлении с её нравственной противоположностью (Микаэла-Сантуцца), страдающего героя-любовника (Хосе-Туридду) и его «бравого соперника» (Эскамильо-Альфио).
  12. Оркестр, в свою очередь, в «Сельской чести» Масканьи также «идет на поводу» у повышенной экспрессивности стиля. Возрастает роль струнно-смычковых инструментов и значение дублировок, в кульминациях поддержку голоса осуществляют мощные унисоны оркестра.
  13. Похожий эпизод «с выстрелом из пушек» находится во 2-м действии оперы А. Брюно «Атака на мельницу», поставленной в ноябре 1893 года за несколько месяцев до «Наваррки». Знал ли Массне в момент работы над своей оперой партитуру Брюно, неизвестно.
  14. Прием стилизации, так удачно найденный францзуским композитором, станет необычайно популярным в операх именно итальянских композиторов. Помимо Леонкавалло этот «театральный ход» применяли Пуччини в «Манон Леско», Джордано в «Андре Шенье», Чилеа в «Адриенне Лекуврер». 
  15. Считается, что оркестровое интермеццо вдохновлено полотном  Э. Детайе «Мечта» (1888).
  16. У. Джордано присутствовал на премьере «Наваррки» в Ла Скала и позже писал Иллике, что не понимает, почему «Наваррка» Массне потерпела сокрушительный провал. Он писал «…никогда не видел публику такой несправедливой». Цит. по: Falcinelli S. Massenet et l’Italie: influences croisées // Le Naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Étienne, 2004. 
  17. Э. Кальве для вхождения в роль Аниты посещала сеансы Шарко по вторникам.
  18. Э. Кальве стала и первой исполнительницей партии Аниты.
  19. Экспрессивное пение (патетичное, страстное) предполагает широкую звуковую амплитуду и наличие мощных голосов непременно с драматической окраской. Быть может, в такой гиперэмоциональной манере интонирования и проявляется специфический «физиологизм» этой вокальной манеры, своеобразная «эстетика крика». 
  20. Dahlhaus C. The Nineteenth-Century Music. USA, 1989. – 427 р.
  21. Girardi M. Mascagni P. // The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.
  22. Hubner St. La Navarraise face au vérisme // Le Naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Étienne, 2004.
  23. Massenet J. Hérodiade (partition pour chant & piano). Paris, 1884. 
  24. Rowden C. Paris-Londres: La Navarraise face à la presse // Le Naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Étienne, 2004. 

Популярное

Россия, история, 2000 - 2014
Трамп, Путин, США, Россия, угрозы, безопасность
Без знания прошлого нет будущего
Крым, Севастополь, воссоединение с Россией, перспективы развития
Патриотические сводки от Владимира Кикнадзе

Рубрики

"Внимание к российской истории не должно ослабевать"  // Путин В.В. Послание Президента Российской Федерации Федеральному Собранию. - 2012.
Миграция, демография, управление рисками
Всероссийская военно-историческая олимпиада

Наши партнеры

"Военно-исторический журнал". Издание Министерства обороны Российской Федерации // www.history.milportal.ru

Крымский военно-исторический интернет-портал
научная электронная библиотека, eLIBRARY, индекс цитирования
Яндекс.Метрика
Наука. Общество. Оборона. Nauka, obŝestvo, oborona Номер регистрации в Международном центре ISSN